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Brahms-Lieder

KONZERTPROGRAMM

Kammermusiksaal der Musikhochschule Freiburg

Donnerstag, 16. Mai 2024 um 19:00 Uhr

 

 

DAS PROJEKT „DOUBLE BASS GOES BRAHMS“

„Ein reiner Ton op son Kunterbaß is’n puren Tofall“
Johann Jakob Brahms
(„Geschichte des Kontrabasses“, A. Planyavsky, 1984)

Im Jahr 1999 begann ich mein Musikprojekt „Double Bass Goes Brahms“. Ohne zu ahnen, wohin mich dieser Weg führen würde, arbeitete ich zunächst „nur“ an einer Sonate von Brahms – der Sonate in A-Dur, op. 100. Ich hoffte, eines Tages überhaupt in der Lage zu sein, dieses sehr anspruchsvolle Werk auf dem Kontrabass auf einem qualitativ überzeugenden Niveau aufzuführen. Besonders reizvoll erschien mir, dass diese Sonate spieltechnisch weniger „geigerisch“ ist als die beiden anderen Violinsonaten und daher seltener aufgeführt wird. Zudem war mir von Anfang an bewusst, dass Brahms in diese -wohl lyrischste seiner sieben Sonaten für ein Soloinstrument und Klavier- nicht weniger als fünf eigene Lieder eingearbeitet hat.

Bald wuchs in mir der Wunsch nach noch mehr Brahms, und so erarbeitete ich in der Folge auch die beiden weiteren Sonaten. Ende 2013 fühlte ich mich bereit, alle drei Brahms-Sonaten gemeinsam mit der von mir sehr geschätzten Brahms-Expertin, der Pianistin Maria Sofianska, auf einer Super Audio CD aufzunehmen. Die SACD „Double Bass Goes Brahms“ markierte jedoch keineswegs den Abschluss des Projekts, sondern vielmehr den Beginn einer weiterführenden, langjährigen künstlerischen Entwicklung.

Meine Kontrabass-Studierenden an der Musikhochschule Freiburg waren fasziniert davon, wie Brahms’ Musik auf dem Kontrabass klingt. Auch sie wollten seine Werke spielen, doch erwiesen sich die Sonaten für viele als zu anspruchsvoll. Eines Tages arrangierte ein Student die Rhapsodie in g-Moll op. 79 zu einem kammermusikalischen Werk für Kontrabass und Klavier, in dem der Kontrabass häufig in seiner natürlichen tiefen Lage eingesetzt wird. Kurz darauf folgte ein weiterer Student mit einer Bearbeitung eines späten Werks für Klavier solo und instrumentierte es ebenso für Kontrabass und Klavier. In dieser Fassung wechselt der Kontrabass zwischen verschiedenen Stimmen der Originalpartitur und verleiht dem Werk so einen frischen kammermusikalischen Charakter. Auch andere Alumni beteiligten sich, wollten Brahms auf ihren Kontrabässen spielen und entwickelten eine Vielzahl neuer Ideen.

Was zunächst als Ergänzung begann, führte schließlich zu einem kraftvollen Schub an Inspiration – einem eigentlichen Meilenstein für die Fortsetzung und Erweiterung meines Brahms-Projekts:

Wenige Jahre nach meiner Brahms-Sonaten-SACD erschien eine neue Bärenreiter Urtext Publikation „Aufführungspraktische Hinweise zu Johannes Brahms' Kammermusik“ (BA 09600). Einige Zeitgenossen von Brahms sowie Musiker, die noch mit ihm gemeinsam musiziert hatten, stellten bereits kaum zwanzig Jahre nach seinem Tod fest, dass seine Werke zunehmend nicht mehr im ursprünglichen Sinne interpretiert wurden.

Der Bärenreiter-Verlag hat sich intensiv mit der Brahmsschen Notation auseinandergesetzt und sie anhand historisch dokumentierter Quellen sowie Aussagen seiner Zeitgenossen neu beleuchtet. Dabei wurden zahlreiche Hinweise veröffentlicht, die nachvollziehbar erklären, wie Brahms’ Notation tatsächlich zu lesen und zu verstehen ist. Viele interpretatorische Traditionen, die sich über mehr als hundert Jahre etabliert hatten, wurden dadurch grundlegend hinterfragt.

In vielerlei Hinsicht bietet diese Publikation allen Interpreten – nicht nur jenen, die sich mit Brahms beschäftigen – wertvolle und auch herausfordernde Impulse zum Nachdenken. Für mich und Maria Sofianska war ihr Inhalt von großer Bedeutung. Einerseits fühlten wir uns in unserem musikalischen Instinkt und unserem Zugang zu den Sonaten bestätigt.

Noch wichtiger jedoch war, dass wir für viele musikalische Fragestellungen, mit denen wir uns über lange Zeit intensiv beschäftigt hatten, plötzlich klarere und direktere Lösungen fanden. Die präzisen Erläuterungen zur Brahmsschen Notation sowie die detaillierten Beschreibungen seiner Interpretationsweise eröffneten uns neue Perspektiven und erleichterten die Einstudierung erheblich. Zugleich gewannen auch viele andere Werke von Brahms für uns eine neue, schlüssige Bedeutung.

Inzwischen ist die stetig wachsende Liste der für Kontrabass bearbeiteten – und mittlerweile aufgeführten, aufgenommenen oder einstudierten – Brahms-Kompositionen wie folgt:

•    Scherzo (komponiert 1853) Sonatensatz - Kontrabass und Klavier

•    Klaviertrio Opus 8, Urfassung (1854) - Violine, Kontrabass und Klavier

•    Auswahl von über 40 Lieder, Opus 3 bis 121 - Kontrabass und Klavier

•    Sonate in e-Moll, Opus 38 - Kontrabass und Klavier

•    Vier Duette, Opus 61 - Instrumentalversion für Violine, Kontrabass und Orchester (auch mit Klavier statt Orchester)

•    Sonate in G-Dur, Opus 78 - Kontrabass und Klavier

•    Rhapsodie in g-Moll, Opus 79 Nr. 2 - Kontrabass und Klavier

•    Sonate in F-Dur, Opus 99 - Kontrabass und Klavier

•    Sonate in A-Dur, Opus 100 - Kontrabass und Klavier

•    Streichquintett in G-Dur, Opus 111 - Gestaltung einer 6. Stimme (für Kontrabass) für die Aufführung als Sextett

•    Intermezzo in Es-Dur, Opus 117 Nr. 1 - Kontrabass und Klavier

•    Intermezzo in A-Dur, Opus 118 Nr. 2 - Kontrabass und Klavier

•    Romanze in F-Dur, Opus 118 Nr. 6 - Kontrabass und Klavier

•    Sonate in Es-Dur, Opus 120 Nr. 2 - Kontrabass und Klavier

Weitere vielversprechende Werke von Brahms sind bereits in Planung, und einige bereits erprobte Stücke sind in dieser Übersicht noch nicht enthalten. Die Gesamtdauer der bislang einstudierten und aufgeführten Werke beträgt inzwischen über acht Stunden. Darüber hinaus befinden sich auch die beiden noch ausstehenden Sonaten – die Sonate op. 108 in d-Moll sowie die Sonate op. 120 Nr. 1 in f-Moll – in Vorbereitung. Diese Werke stellen die nächsten zentralen Ziele des Projekts „Double Bass Goes Brahms“ dar.

 

Ein Dokumentarfilm über das SACD-Projekt ist 2021 auf YouTube hochgeladen worden. 

Alle genannten Werke werden schrittweise als Videos in technisch höchster Qualität auf YouTube veröffentlicht. Die neu eingerichteten Notenausgaben der Brahms-Werke für Kontrabass werden zudem als PDF-Dateien zugänglich gemacht, sodass Kontrabassistinnen und Kontrabassisten weltweit davon profitieren können. Ergänzend sind Videoanleitungen geplant, die die spezifischen spieltechnischen Herausforderungen detailliert erläutern. Das Projekt ist dem Andenken an den Kontrabassisten und Hornisten Johann Jakob Brahms (1806-1872), dem Vater von Johannes Brahms, gewidmet.

In vielen seiner Kompositionen, insbesondere in den Liedvertonungen, greift Brahms auf Dreiklänge zurück, die für das Hornspiel charakteristisch sind. Ebenso finden sich häufig Intervallbildungen, die an das typische Zusammenspiel zweier Hörner erinnern. Der musikalische Einfluss seines Vaters und dessen beider Instrumente ist in zahlreichen Kompositionen Brahms’ deutlich erkennbar. Besonders das Horn tritt dabei oft unmittelbar in den Melodielinien hervor.

Die tiefen Klangwelten des Kontrabasses, den sein Vater ebenfalls spielte, lassen sich auf andere Weise nachvollziehen. Sie sind im kompositorischen Denken von Johannes Brahms fest verankert: Alle Stimmen der Partitur werden gleichwertig behandelt – ein Ansatz, wie man ihn auch aus den Werken von Johann Sebastian Bach kennt. Gerade in den sinfonischen Werken fällt aus der Perspektive eines Kontrabassisten auf, wie meisterhaft und idiomatisch die Kontrabassstimmen gestaltet sind.

Die eingangs zitierte Aussage von Brahms’ Vater bringt dies auf den Punkt und gibt zugleich einen Hinweis darauf, weshalb die meisten Komponisten der Romantik – auch Johannes Brahms – kein eigenständiges Werk für Kontrabass hinterlassen haben. Der „Kunterbaß“ des 19. Jahrhunderts war in seiner Spielbarkeit deutlich schwerer zu kontrollieren als das heutige, in vielerlei Hinsicht weiterentwickelte Instrument. In gewisser Weise handelte es sich um ein anderes Instrument mit wesentlich eingeschränkteren klanglichen und technischen Möglichkeiten.

Obwohl Brahms eine Vielzahl bedeutender Kammermusikwerke schuf, blieb ihm diese Einschätzung stets präsent, sodass er sich offenbar nicht dazu entschloss, ein Werk mit expliziter Beteiligung des Kontrabasses zu komponieren.

Mein besonderer Dank gilt der Leitung der Musikhochschule Freiburg für die Gewährung eines Forschungssemesters, das es mir ermöglicht, die derzeit intensivste Phase des Brahms-Projekts im Frühlingssemester 2024 entscheidend voranzubringen.

Im laufenden akademischen Jahr 2023/2024 wurden nach der Videoproduktion der Sonate op. 99 in F-Dur sowie einer Auswahl der Intermezzi op. 117–118 und des Scherzo-Satzes (1853) im April außerdem das Klaviertrio op. 8 in H-Dur (Urfassung von 1854) sowie Anfang Mai (11.–13.) mehr als 40 Brahms-Lieder aufgenommen.

Eine Auswahl dieser Lieder wird im heutigen Konzertprogramm erstmals in einer Fassung für Kontrabass und Klavier öffentlich aufgeführt.

Die Texte für dieses Programmheft stammen von mir. Die zugrunde liegenden Informationen basieren auf verschiedenen biografischen Veröffentlichungen über Clara Schumann, Robert Schumann und Johannes Brahms und wurden mit weiteren Quellen abgeglichen, darunter Briefe von Brahms (herausgegeben von Hans Gál, Fischer, 1979). Das verwendete Bildmaterial ist urheberrechtsfrei und wurde aus frei zugänglichen Quellen, überwiegend aus Wikipedia, bezogen.

Božo Paradžik, Mai 2024

 

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LIEBE. SEHNSUCHT. EWIGKEIT.

"…Ich möchte nämlich meine Lieder herausgeben (Bem.: Opus 69 und Opus 70) und hätte gar zu gern, daß Du sie vorher einmal durchspieltest und mir ein Wort sagtest. (…) Schreib mir womöglich ein kurzes Wort zu jedem. Du kannst nur Opus oder Zahl angeben:
op. X.
5 schlecht
6 schändlich
7 lächerlich u.s.w.

Schönste Grüße
Dein Johannes"
(Aus dem Brief an Clara Schumann - Wien, den 24. April 1877)

 

Das Lied ist die Kompositionsgattung, der sich Johannes Brahms am intensivsten gewidmet hat. Im Laufe seines gesamten Schaffens komponierte er eine große, nicht exakt bekannte Anzahl von Liedern. Überliefert sind rund 300 Werke, darunter mehr als 200 Sololieder. Viele weitere hat Brahms eigenhändig vernichtet. Sein Biograph Max Kalbeck bemerkte, dass bei weniger rigoroser Auswahl wohl mehr als 600 Lieder erhalten geblieben wären.

Die meisten Lieder für Singstimme und Klavier entstanden zwischen 1851 und 1888. Brahms komponierte dabei häufig in Zyklen: Phasen intensiver Liedproduktion von etwa zwei Jahren wurden immer wieder von längeren Pausen unterbrochen. In jenen Liedern, die sich besonders gut für eine Aufführung als gesangslose Instrumentalfassung eignen, überwiegen Texte, die sich thematisch mit Liebe, Sehnsucht und Ewigkeit auseinandersetzen. In etwa dieser Gewichtung und Reihenfolge werden Brahms-Lieder auch heute häufig in Konzertprogrammen präsentiert.

 

AUSWAHL DER TEXTE: KRITIK UND UNVERSTÄNDNIS

Brahms legte großen Wert auf die Auswahl der Texte für seine vokalen Werke. Über längere Zeit hinweg hegte er sogar den Plan, eine Oper zu komponieren. Dieses Vorhaben scheiterte letztlich daran, dass ihn keines der vorgeschlagenen Libretti überzeugte, wie aus dem Briefwechsel mit Hermann Levi aus den frühen 1870er Jahren hervorgeht. Levi, Hofkapellmeister in Karlsruhe, war ein enger Vertrauter Brahms’ und einer der wichtigsten Interpreten seiner Werke. Als ausgezeichneter Literaturkenner sandte er Brahms zahlreiche Textvorschläge, die dieser sorgfältig prüfte und mit kritischen Anmerkungen zurückwies.

Die erfolglose Suche nach einem geeigneten Libretto zog sich über Jahre hin und endete schließlich 1875 mit dem Bruch der Freundschaft. Brahms wandte sich daraufhin verstärkt der sinfonischen Musik zu. Nach der erfolgreichen Uraufführung seiner ersten Sinfonie im Jahr 1876 – ironischerweise nicht unter der Leitung Levis, wie ursprünglich geplant – fühlte er sich nach zwanzigjähriger Arbeit befreit und komponierte innerhalb kurzer Zeit seine zweite Sinfonie.

Ironischerweise führte gerade die Textauswahl seiner Lieder bereits zu Brahms’ Lebzeiten zu Missverständnissen und Kritik. Ihm wurde vorgeworfen, eine Vorliebe für literarisch weniger bedeutende Texte zu haben. Tatsächlich griff er häufig auf Dichtung weniger bekannter Autoren zurück. Selbst wenn er Texte großer Dichter vertonte, handelte es sich meist um weniger bekannte oder gelegentliche Werke.

Dieser Praxis blieb Brahms bis in seine späten Jahre treu. Dies zeugt keineswegs von mangelndem literarischem Urteilsvermögen – im Gegenteil: Brahms war ein leidenschaftlicher Leser und mit der Weltliteratur bestens vertraut. Gerade deshalb vermied er es, besonders vollendete Gedichte zu vertonen, da er dort wenig Raum für eine musikalische Steigerung sah. Für ihn war nicht in erster Linie die literarische Qualität entscheidend, sondern die Atmosphäre und emotionale Grundstimmung eines Textes.

Brahms äußerte selbst, dass er ein Gedicht durch Musik steigern wolle. In einfacheren oder stimmungsoffenen Texten erkannte er daher größere gestalterische Freiheit als in bereits vollkommen ausgeformter Lyrik. Auch sein Umgang mit Texten unterschied sich von dem anderer großer Liedkomponisten wie Schubert oder Schumann: Brahms zielte weniger auf die Ausdeutung einzelner Worte als auf die musikalische Erfassung der Gesamtstimmung eines Gedichts.

Premiere der Brahms-Liederauswahl für Kontrabass und Klavier

Im Frühjahr 2022 habe ich mehr als 200 Brahms-Lieder anhand der Partituren studiert, um herauszufinden, welche sich besonders für eine rein instrumentale Aufführung eignen. Bereits die engere Auswahl umfasste über 40 Lieder – ein musikalisches Programm von mehr als zwei Stunden Dauer und damit zu umfangreich für ein einzelnes Konzert.

Angesichts der durchgehend hohen Qualität dieser Werke haben wir uns intensiv mit Auswahlkriterien für das heutige Programm beschäftigt. Dabei wurden die Textinhalte analysiert und thematisch geordnet. Es zeigte sich, dass sich die ausgewählten Lieder vor allem um drei zentrale Themen gruppieren: Liebe, Sehnsucht und Ewigkeit.

Entsprechend haben wir das Programm in drei Abschnitte gegliedert, die dieser thematischen Abfolge folgen. Diese Reihenfolge ist nicht zufällig, sondern spiegelt auch Brahms’ wiederkehrende Auseinandersetzung mit diesen Themen im Verlauf seines Schaffens wider. Im Programmheft finden sich zudem Hinweise zu einzelnen Dichtern sowie zu Brahms’ Beziehung zu ihnen, um deren Bedeutung und künstlerisches Vermächtnis zu würdigen.

Für die Pianistin Maria Sofianska und mich war dieses Liedprogramm zunächst ein Experiment. Unerwartet entwickelte es sich jedoch zu einem der künstlerischen Höhepunkte des gesamten Brahms-Projekts. Die ungewöhnliche Besetzung bot uns die Möglichkeit, klanglich neue Wege zu beschreiten, ohne durch traditionelle Hörgewohnheiten eingeschränkt zu sein.

Gerade deshalb suchten wir bewusst auch den Zugang zu einer historisch informierten Aufführungspraxis, wie sie zur Zeit Brahms’ in Wien verbreitet war, und versuchten, wesentliche Aspekte davon in unsere Interpretation zu integrieren. Dazu gehört unter anderem ein zurückhaltender Umgang mit Vibrato, das heute sowohl bei Streichern als auch bei Sängern oft sehr ausgeprägt eingesetzt wird. Dies ist insbesondere für die sogenannten „Hornpassagen“ von Bedeutung. Ebenso bemühten wir uns, Brahms’ Notation in dem Sinne zu verstehen und umzusetzen, wie sie zu seiner Zeit als selbstverständlich galt.

 

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LIEBE

 

Liebesgluth - Op. 47, Nr. 2

Georg Friedrich Daumer / nach Hafez

Die Flamme hier, die wilde, zu verhehlen,
Die Schmerzen alle, welche mich zerquälen,
Vermag ich es, da alle Winde ringsum
Die Gründe meiner Traurigkeit erzählen?

Daß ich ein Stäubchen deines Weges stäube,
Wie magst du doch, o sprich, wie darfst du schmählen?
Verklage dich, verklage das Verhängnis,
Das waltet über alle Menschenseelen!

Da selbiges verordnete, das ewige,
Wie alle sollten ihre Wege wählen,
Da wurde deinem Lockenhaar der Auftrag,
Mir Ehre, Glauben und Vernunft zu stehlen.
 

 

"Unbewegte laue Luft..." Op. 57, Nr. 8

Georg Friedrich Daumer

Unbewegte laue Luft,
Tiefe Ruhe der Natur;
Durch die stille Gartennacht
Plätschert die Fontäne nur;
Aber im Gemüte schwillt
Heißere Begierde mir;
Aber in der Ader quillt
Leben und verlangt nach Leben.
Sollten nicht auch deine Brust
Sehnlichere Wünsche heben?
Sollte meiner Seele Ruf
Nicht die deine tief durchbeben?
Leise mit dem Ätherfuß
Säume nicht, daher zu schweben!
Komm, o komm, damit wir uns
Himmlische Genüge geben!

 

Mohammed Schams ed-Din Hafez (1315 oder 1325 – ca. 1390) war einer der großen persischen Dichter. Seine Gedichte über Liebe, Tod, Schönheit, Ruhm, die sehnsuchtsvolle Seele und die Natur faszinierten über Jahrhunderte hinweg zahlreiche Dichter. Auch der deutsche Schriftsteller Georg Friedrich Daumer fühlte sich von Hafez’ Poesie tief berührt. Daumers Anspruch, Hafez’ Werke originalgetreu zu übersetzen, wird heute allerdings kritisch gesehen: Es wird vermutet, dass er dabei auf Übersetzungen anderer deutscher Orientalisten zurückgriff. Dennoch übte Daumers Interpretation eine starke Anziehungskraft aus – auch auf Johannes Brahms, der sich von ihr inspirieren ließ und insgesamt neunzehn Gedichte vertonte. Sieben dieser Vertonungen stammen aus Daumers freier Deutung von Hafez’ Gedichten, die Brahms in seiner Musik auf wunderbare Weise lebendig werden ließ.

Die Gedichte von Georg Friedrich Daumer (1800–1875) schlagen eine Brücke zwischen Brahms und Hafez. Unter allen Dichtern, die Brahms zu seinen Liedern inspirierten, sind gerade Daumers Texte literarisch umstritten. Sein Stil war eklektisch, stark beeinflusst von fremdsprachigen Dichtern, und oft entstand aus einem winzigen Ausschnitt Hafez’ ein ganzes Gedicht. Wahrscheinlich nutzte er dabei die 573 Ghaselen, die H. Wilberforce Clarke 1891 in seiner Prosaübersetzung „Divan-i-Hafez“ veröffentlicht hatte.

Daumer selbst betonte, dass er Hafez’ Poesie nicht wortwörtlich übernahm, sondern Themen, Ideen oder einzelne Zeilen aufgriff. Besonders faszinierend sind seine subtil erotischen und sinnlichen Verse: Sie handeln immer wieder von einer glühenden Sehnsucht, die zurückgehalten werden muss, ohne dass eine Gewissheit auf Erfüllung besteht. In diesen Bildern von Leidenschaft und Zurückhaltung fand Brahms seine musikalische Inspiration.

 

 

"Ruhe, Süssliebchen..." Op. 33, Nr. 9

Ludwig Tieck (Romanze aus den "Magelone-Liedern")


Ruhe, Süssliebchen, im Schatten
Der grünen, dämmernden Nacht;
Es säuselt das Gras auf den Matten,
Es fächelt und kühlt dich der Schatten
Und treue Liebe wacht.
Schlafe, schlaf ein,
Leiser rauscht der Hain—
Ewig bin ich dein.

Schweigt, ihr versteckten Gesänge,
Und stört nicht die süßeste Ruh!
Es lauscht der Vögel Gedränge,
Es ruhen die lauten Gesänge,
Schließ, Liebchen, dein Auge zu.
Schlafe, schlaf ein,
Im dämmernden Schein,
Ich will dein Wächter sein.

Murmelt fort, ihr Melodien,
Rausche nur, du stiller Bach.
Schöne Liebesphantasien
Sprechen in den Melodien,
Zarte Träume schwimmen nach.
Durch den flüsternden Hain
Schwärmen goldene Bienelein
Und summen zum Schlummer dich ein.

 

 

Die Gestalt der schönen Magelone entstammt der Sagentradition der Provence. Ihre frühesten Ursprünge liegen jedoch in den orientalischen Märchen aus Tausendundeiner Nacht. Vermutlich gelangte der Stoff über die maurischen Siedlungen am Mittelmeer nach Südeuropa, wo er mit lokalen Sagen verschmolz. Der anonyme provençalische Ritterroman Pierre de Provence et la belle Maguelonne von 1453 kleidet die Geschichte in ein christliches Gewand: Während Maguelonne um den verschollenen Prinzen trauert, unternimmt sie eine Pilgerfahrt, gründet ein Armenspital und das Kloster Saint Pierre de Maguelonne auf einer Mittelmeerinsel vor Montpellier.

1527 übertrug der kursächsische Prinzenerzieher Veit Warbeck die Geschichte ins Deutsche: "Ein fast schöne und kurtzweilige Histori / von der schönen Magelona / eines Königs Tochter von Neaples / und einem Ritter / genannt Peter mit den Silbern Schlüsseln / eines Graffen Son auß Provincia".

Als Ludwig Tieck (1773–1853) gegen Ende des 18. Jahrhunderts begann, altdeutsche Dichtungen und Volksbücher zu sammeln, entdeckte er auch Warbecks Geschichte der schönen Magelone. Tiecks „Wundersame Liebesgeschichte der schönen Magelone und des Grafen Peter von Provence“ von 1797 bringt den alten Stoff aus dem Geist der Romantik neu zum Leben. Heute gehören die Magelone-Romanzen von Johannes Brahms zu seinen bekanntesten und beliebtesten Liedern.

Brahms jedoch vertonte die Gedichte nicht am Stück, sondern nach und nach über mehrere Jahre. Anders als bei Schuberts Winterreise oder Die schöne Müllerin und anders als bei Schumanns Liederzyklen hatte er zunächst wohl nicht die Absicht, einen abgeschlossenen Zyklus zu schaffen. Die ersten vier Romanzen entstanden im Juli 1861, zwei weitere folgten ein Jahr später, und erst sechs Jahre danach ergänzte Brahms den Zyklus um neun weitere Lieder. Opus 33 wurde damit sein erster von nur zwei Liederzyklen, in denen er ausschließlich Gedichte eines einzigen Dichters vertonte; später folgte nur noch Opus 57, während alle anderen Zyklen Texte verschiedener Autoren verwenden.

Trotz ihrer musikalischen Qualität erreichten die Magelone-Lieder zu Brahms’ Lebzeiten nicht die Popularität der großen Zyklen von Schubert und Schumann. Das liegt vermutlich daran, dass Tiecks Romanzen stark von persönlichen Gefühlen geprägt sind und die Lieder aus der Situation heraus verständlich werden, anstatt ein abstraktes lyrisches Ich zu verwenden. Dadurch blieben die einzelnen Lieder schwieriger zugänglich.

Brahms erkannte dieses Problem allmählich. In der Korrespondenz mit seinem Verleger Raymund Härtel bestand er zunächst darauf, dass die Lieder für sich selbst sprechen müssten, ohne dass Sänger oder Publikum die genaue Einbettung der Romanzen kennen müssten. Nach einer Aufführung im Winter 1886 erklärte er jedoch, dass er bei einer Neuausgabe gerne erläuternde Textpassagen hinzufügen würde, um Sänger und Pianisten in die Stimmung zu versetzen, aus der heraus er die Lieder komponiert hatte.

 

 

"Dein blaues Auge..." Op. 59, Nr. 8

Klaus Groth


Dein blaues Auge hält so still,
Ich blicke bis zum Grund.
Du fragst mich, was ich sehen will?
Ich sehe mich gesund.

Es brannte mich ein glühend Paar,
Noch schmerzt das Nachgefühl:
Das deine ist wie See so klar
Und wie ein See so kühl.

Klaus Groth (1819–1899) war nach G. F. Daumer der Dichter, dessen Lieder von Johannes Brahms am häufigsten vertont wurden – insgesamt dreizehn. Brahms und Groth verband auch die Sprache, denn beide wuchsen mit Plattdeutsch auf: Groth stammte aus Dithmarschen, derselben Region, in der Jakob Brahms aufwuchs, bevor er nach Hamburg zog.

Die engste Verbindung zwischen Groth und Brahms war jedoch ihre tiefe, lebenslange Freundschaft. Da Groth und seine Frau vielen Musikern ihrer Zeit bekannt waren, wurden zahlreiche seiner Gedichte vertont. Insgesamt sind 1149 Vertonungen seiner Texte durch 224 Komponisten überliefert.

 

 

 

Alte Liebe - Op. 72, Nr. 1

Carl August Candidus


Es kehrt die dunkle Schwalbe
Aus fernem Land zurück,
Die frommen Störche kehren
Und bringen neues Glück.

An diesem Frühlingsmorgen,
So trüb verhängt und warm,
Ist mir, als fänd ich wieder
Den alten Liebesharm.

Es ist, als ob mich leise
Wer auf die Schulter schlug,
Als ob ich säuseln hörte,
Wie einer Taube Flug.

Es klopft an meine Türe,
Und ist doch niemand draus;
Ich atme Jasmindüfte,
Und habe keinen Strauß.

Es ruft mir aus der Ferne,
Ein Auge sieht mich an,
Ein alter Traum erfaßt mich
Und führt mich seine Bahn.

Der reformierte Theologe und Dichter Carl August Candidus (1817–1871) studierte in Straßburg neben Theologie auch Philologie und Literaturgeschichte. Er stammte aus dem Unterelsass und interessierte sich besonders für die altelsässische Literatur. 1846 wurde er reformierter Pfarrer in Nancy. Im gleichen Jahr erschienen seine „Gedichte eines Elsässers“, deren Lyrik an Mörike und Heine erinnert. „Alte Liebe“ war eines dieser Gedichte.

Brahms vertonte zudem mehrere andere Gedichte von Candidus. Schon auf den ersten Blick wird deutlich, wie stark die Dichter des 19. Jahrhunderts mit der Natur verbunden waren. Candidus nutzte in seiner Poesie oft eine vielschichtige Symbolik, der bestimmte Tier- und Vogelarten zugeordnet waren. Die Lieder von Brahms nach Candidus’ Texten wirken besonders poetisch und bezaubern das Publikum mit ihren feinen Ausdrucksnuancen.

 

 

 

 

Versunken - Op. 86, Nr. 5

Felix Schumann

Es brausen der Liebe Wogen
Und schäumen mir um das Herz;
Zwei tiefe Augen zogen
Mich mächtig niederwärts.

Mich lockte der Nixen Gemunkel,
Die wunderliebliche Mär,
Als ob die Erde dunkel
Und leuchtend die Tiefe wär'!

Als würde die seligste Ferne
Dort unten reizende Näh',
Als könnt' ich des Himmels Sterne
Dort greifen in blauer See.

Nun brausen und schäumen die Wogen
Und hüllen mich allwärts ein,
Es schimmert in Regenbogen
Die Welt von ferne herein.

 

(Felix Schumann, im Alter von 18 Jahren)

Von allen Dichtern, deren Poesie Brahms vertonte, war er persönlich besonders eng verbunden mit Felix Schumann (1854–1879). Kurz bevor ein großes Unglück die Familie Schumann traf, freundete sich Brahms mit Clara und Robert Schumann an. Nach einer unerwartet schweren Erkrankung von Robert Schumann geriet die Familie zudem in große finanzielle Not.

Clara Schumann war bereits eine international bekannte Solistin und musste nun unter diesen belastenden Umständen ihre Konzerttätigkeit stark ausweiten. Sie nahm zahlreiche Auftritte an, um die Pflegekosten für ihren Ehemann und den Lebensunterhalt der sechs Kinder zu sichern. Johannes Brahms, damals 21 Jahre alt, kümmerte sich während Claras Reisen um die Kinder und wohnte so viel wie möglich in der Schumann-Wohnung in Düsseldorf. Dafür vernachlässigte er vorübergehend seine eigene Karriere.

Zu dieser Zeit war Clara Schumann noch schwanger mit ihrem jüngsten Sohn, Felix. Brahms betreute Felix schon als Säugling und wurde später auch sein Pate. Zwischen ihm und Felix entwickelte sich eine besonders enge Beziehung; Felix war das künstlerisch begabteste der Schumann-Kinder.

Felix Schumann erkrankte mit nur 19 Jahren an Tuberkulose und starb fünf Jahre später an deren Folgen – ein schwerer Schlag für Brahms. In seinem sonst sehr dichten Werkverzeichnis lassen sich drei auffällige Lücken erkennen, in denen nur wenige Kompositionen entstanden: nach dem Tod seiner Mutter 1865–66, nach dem Tod seines Vaters 1872 und nach dem Tod Felix Schumanns 1879.

Felix wurde in jungen Jahren darin zurückgehalten, sich intensiv dem Violinspiel zu widmen, um Vergleiche mit seinen berühmten Eltern zu vermeiden. Später wollte er Dichter werden und von seiner Poesie leben, doch Clara Schumann warnte ihn davor, die Gedichte zu früh zu veröffentlichen.

Johannes Brahms vertonte insgesamt drei Lieder seines Patensohns; „Versunken“ war das letzte und entstand 1878 im letzten Lebensjahr Felix Schumanns. Diese drei Lieder sind die einzigen überlieferten Gedichte von Felix Schumann.

 

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SEHNSUCHT

 

An eine Äolsharfe - Op. 19, Nr. 5

Eduard Mörike

Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebor’nen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang’ an,
Fange wieder an
Deine melodische Klage!

Ihr kommet, Winde, fern herüber,
Ach! von des Knaben,
Der mir so lieb war,
Frisch grünendem Hügel.
Und Frühlingsblüten unterweges streifend,
Übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süß, wie süß bedrängt ihr dies Herz!
Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht
Und hinsterbend wieder.

Aber auf einmal,
Wie der Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt mir zu süßem Erschrecken,
Meiner Seele plötzliche Regung;
Und hier, die volle Rose streut, geschüttelt,
All’ ihre Blätter vor meine Füße!

Die Brahms-Lieder, die Gedichte zum Thema Sehnsucht vertonen, beginnen mit der Lyrik von Eduard Friedrich Mörike (1804–1875). Ganz im Gegensatz zu der oft kritisierten Poesie Daumers wurde Mörike zu Lebzeiten hoch geehrt und gelegentlich sogar als bedeutendster deutscher Lyriker nach Goethe bezeichnet. Der Dichter der Schwäbischen Dichterschule arbeitete zudem als evangelischer Pastor. Auch mehrere andere Komponisten außer Brahms vertonten seine Gedichte, besonders beeindruckend sind die Mörike-Lieder von Hugo Wolf.

Mörike war ein exzellenter Kenner der römischen und griechischen Poesie, sodass ein Gedicht an eine Äolsharfe – in der griechischen Mythologie benannt nach Aiolos, dem Beherrscher der Winde – besonders naheliegt. Weltflucht ist in Mörikes Poesie häufig zu erkennen. In diesem Gedicht, aber auch in weiteren Werken aus diesem Abschnitt sowie in den Gedichten über die Ewigkeit, intensivieren sich Symbolik und Doppelbedeutungen zunehmend.

 

 

 

„Es war die Nachtigall, und nicht die Lerche“

Im berühmten Zitat aus Shakespeares „Romeo und Julia“ werden nur die unterschiedlichen Tageszeiten des Gesangs bestimmter Vogelarten angedeutet. Lerchen und Nachtigallen tauchen auch in einigen Gedichten auf, die Brahms in seinen Liedern vertonte. Ihr Erscheinen kann dabei kontrastreich wie „Tag und Nacht“ wirken. In manchen Gedichten wird die symbolische Bedeutung ihres Gesangs hervorgehoben, in anderen bleibt ihr Auftreten eher unbedeutend, ähnlich wie in „Romeo und Julia“. So erscheint die Nachtigall im folgenden Gedicht nur flüchtig und ohne tiefere symbolische Bedeutung; sie ist lediglich mit der Tageszeit des Geschehens, der Nacht, verbunden.

Der Entstehungspunkt der „Mainacht“ ist jedoch außergewöhnlich und zugleich leicht symbolisch: Es ist das erste Lied, das Brahms nach dem Tod seiner Mutter komponierte. Die besonders tiefe Stimmlage von Solostimme und Klavier unterstreicht die trübe Stimmung des Werkes.

 

 

 

Die Mainacht - Op. 43, Nr. 2

Ludwig Christoph Heinrich Hölty

Wann der silberne Mond
durch die Gesträuche blinkt,
Und sein schlummerndes Licht
über den Rasen streut,
Und die Nachtigall flötet,
Wandl’ ich traurig
von Busch zu Busch.

Überhüllet vom Laub,
girret ein Taubenpaar
Sein Entzücken mir vor;
Aber ich wende mich,
Suche dunklere Schatten,
Und die einsame Träne rinnt.

Wann, o lächelndes Bild,
welches wie Morgenrot
Durch die Seele mir strahlt,
find’ ich auf Erden dich?
Und die einsame Träne
Bebt mir heißer
die Wang’ herab.

Brahms verwendete hierfür die Poesie des volkstümlichen Dichters Ludwig Christoph Heinrich Hölty (1748–1776), der auch in enger Verbindung mit der Sprache der Familie Brahms, dem Plattdeutsch, stand. Auch andere Komponisten vertonten Höltys Gedichte. Sein Werk „Üb' immer Treu' und Redlichkeit bis an dein kühles Grab“ verwendete Wolfgang Amadeus Mozart in der Oper „Die Zauberflöte“. Weitere Vertonungen stammen unter anderem von Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach, Franz Schubert, Fanny Hensel und Felix Mendelssohn Bartholdy.

 

Die Nachtigall und die Lerche treten in den Liedtexten dieses Konzertprogramms noch mehrfach auf. Das gilt insbesondere für die drei Lieder am Schluss des Abschnitts zum Thema „Sehnsucht“. In zwei dieser Lieder erscheinen zuerst die Nachtigall und dann die Lerche als zentrale Figuren. In Goethes Tragödie „Faust“ steht die Lerche für die Fähigkeit des Geistes, die Begrenzungen des Körpers zu überwinden. Der Gesang der Nachtigall symbolisiert in vielen Kulturen Liebe, Hoffnung oder etwas Mystisches, was sich auch in einigen Heiligen Schriften, darunter der Bibel, widerspiegelt. Im nächsten Lied erhält die Nachtigall erstmals eine symbolische Bedeutung. Ihr Auftreten ist mit einer dramatischen Veränderung der Stimmung verbunden – eine Entwicklung, die Brahms auch in seiner Musik nachzeichnet.

 

Vorüber - Op. 58, Nr. 7

Friedrich Hebbel

Ich legte mich unter den Lindenbaum,
In dem die Nachtigall schlug;
Sie sang mich in den süßesten Traum,
Der währte auch lange genug.

Denn nun ich erwache, nun ist sie fort,
Und welk bedeckt mich das Laub;
Doch leider noch nicht, wie am dunklern Ort,
Verglühte Asche, der Staub!

 

Die Plattdeutsche Sprache war auch eine Verbindung zwischen Brahms und dem Dichter Friedrich Hebbel (1813-1863). Lesen Sie mehr über spannendes Leben dieses Dichters auf Wikipedia (Link)

 

Der Gesang einer Lerche in einem weiteren schönen Gedicht von Carl Candidus wird in Brahms’ Vertonung zu einem Lied von beeindruckender musikalischer Schönheit:

 

Lerchengesang - Op. 70, Nr. 2

Carl August Candidus

Ätherische ferne Stimmen,
Der Lerchen himmlische Grüße,
Wie regt ihr mir so süße
Die Brust, ihr lieblichen Stimmen!

Ich schließe leis mein Auge,
Da ziehn Erinnerungen
In sanften Dämmerungen,
Durchweht vom Frühlingshauche.

 

 

 

Zu Lebzeiten von Brahms war Franz Emanuel August Geibel (1815–1884) der erfolgreichste Dichter seiner Zeit. Auch andere berühmte Komponisten vertonten seine Werke, darunter Robert Schumann, Felix Mendelssohn Bartholdy und später Hugo Wolf. Interessanterweise ließ das Interesse an Geibels Werk bereits im 20. Jahrhundert, noch vor dem Ersten Weltkrieg, deutlich nach. Ganz nebenbei erwähnt auch sein folgendes Gedicht den Gesang der Lerche:

Frühlingslied - Op. 85, Nr. 5

Emanuel Geibel (1815-1884)

Mit geheimnisvollen Düften
Grüßt vom Hang der Wald mich schon,
Über mir in hohen Lüften
Schwebt der erste Lerchenton.

In den süßen Laut versunken
Wall’ ich hin durchs Saatgefild,
Das noch halb von Schlummer trunken
Sanft dem Licht entgegenschwillt.

Welch ein Sehnen! welch ein Träumen!
Ach, du möchtest vorm Verglühn
Mit den Blumen, mit den Bäumen,
Altes Herz, noch einmal blühn.

 

(Emanuel Geibel)

 

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EWIGKEIT

Mit der Poesie zum Thema „Ewigkeit“ beschäftigte sich Brahms vor allem in der zweiten Hälfte seines schöpferischen Schaffens. Die Gedichte über transzendente Sphären, das Leben nach dem Tod und die Unendlichkeit sind gehaltvoll und oft reich an Symbolik und versteckten Bedeutungen. Brahms vertonte diese kraftvolle und abwechslungsreiche Poesie auf eine Weise, die den Inhalt noch eindrücklicher zur Geltung bringt.

In der Vertonung des Gedichts „Abenddämmerung“ von Adolf Friedrich von Schack (1815–1894) verwendet Brahms im mittleren Teil eine komplexe, dreifache Polyrhythmik, die das Zeitlose und die andere Dimension der Existenz aus dem Gedicht zusätzlich verstärkt.

 

 

Abenddämmerung - Op. 49, Nr. 5

Adolf Friedrich

Sei willkommen, Zwielichtstunde!
Dich vor allen lieb' ich längst,
Die du, lindernd jede Wunde,
Uns're Seele mild umfängst.
 
Hin durch deine Dämmerhelle,
In den Lüften, abendfeucht,
Schweben Bilder, die der grelle
Schein des lauten Tags gescheucht.
 
Träume und Erinnerungen
Nahen aus der Kinderzeit,
Flüstern mit den Geisterzungen
Von vergangner Seligkeit.
 
Und zu Jugendlust-Genossen
Kehren wir ins Vaterhaus;
Arme, die uns einst umschlossen,
Breiten neu sich nach uns aus.
 
Nach dem Trennungsschmerz, dem langen,
Dürfen wir noch einmal nun
Denen, die dahingegangen,
Am geliebten Herzen ruhn;
 
Und indes zum Augenlide
Sanft der Schlummer niederrint,
Sinkt auf uns ein sel'ger Friede
Aus dem Land, wo jene sind.

 

Adolf Friedrich, Graf von Schack (1815-1894)

 

 

Das Hornsignal tauchte bisher in einigen Liedern meist nur als kurzes Motiv auf. In der Vertonung des folgenden, symbolträchtigen Gedichts des schweizerischen Dichters und Politikers Gottfried Keller (1819–1890) gestaltet Brahms jedoch eine lange Melodie, die unmissverständlich an ein Hornspiel erinnert. Da sein Vater Jakob Kontrabass und Horn spielte, war Brahms mit den symbolischen Bedeutungen aller Hornsignale vertraut und nutzte sie häufig in seinen Kompositionen. Mehrfach erwähnte er im Kreis seiner Freunde, dass ihn das Hornspiel stets an seinen Vater erinnert.

 

Abendregen - Op. 70, Nr. 4

Gottfried Keller

Langsam und schimmernd fiel ein Regen,
In den die Abendsonne schien;
Der Wanderer schritt auf engen Wegen
Mit düstrer Seele drunter hin.

Er sah die großen Tropfen blinken
Im Fallen durch den gold'nen Strahl;
Er fühlt’ es kühl aufs Haupt ihm sinken
Und sprach mit schauernd süßer Qual:

Nun weiß ich, daß ein Regenbogen
Sich hoch um meine Stirne zieht,
Den auf dem Pfad, den ich gezogen,
Die heitre Ferne spielen sieht.

Und die mir hier am nächsten stehen,
Und wer mich scharf zu kennen meint,
Sie können selber doch nicht sehen,
Wie er versöhnend ob mir scheint.

So wird, wenn andre Tage kommen,
Die sonnig auf dies Heute sehn,
Ob meinem fernen, bleichen Namen
Der Ehre Regenbogen stehn.

 

Gottfried Keller (1819-1890)

 

 

 

Sommerabend - Op. 85, Nr. 1

Heinrich Heine

 

Mondenschein - Op. 85, Nr. 2

Heinrich Heine

 

 

 

Opus 85 von Johannes Brahms beginnt mit der Vertonung von Gedicht Nummer 85 aus Heinrich Heines (1797–1856) „Buch der Lieder – Die Heimkehr“. Das Gedicht „Sommerabend“ endet mit dem Wort „Mondenschein“ – ebenso heißt das darauffolgende Gedicht in Heines Sammlung „Mondenschein“. Brahms erkannte hier eine zusätzliche Verbindung zwischen den beiden Texten und wollte mit seiner Musik denselben Zusammenhang herstellen. Er schuf diesen musikalischen Bezug auf eine für ihn untypische Weise: Die Anfangsmelodie des „Sommerabends“ verwendet er erneut im „Mondenschein“. Eine Seltenheit bei Brahms, zumal die Melodie nicht nur identisch ist, sondern auch in beiden Liedern in derselben Tonart erscheint.

Lesen Sie mehr über die spannende Lebensgeschichte und das Werk des großen Dichters in einem gut verfassten Artikel in Wikipedia (Link)

Heinrich Heine (1831)

 

In den folgenden zwei Liedern tritt die Nachtigall erneut in den Mittelpunkt. In Heines transzendentalem Gedicht symbolisiert die junge Nachtigall die Liebe, mit der sich ein Sterbender im Moment des Übergangs aus unserer Welt verabschiedet und in den Sphären der Ewigkeit willkommen geheißen wird. Heine vermochte es, in nur vier Sätzen symbolisch den Kreis des Lebens darzustellen. Brahms setzte Heines Poesie auf beeindruckende Weise in Musik um:

 

Der Tod, das ist die kühle Nacht - Op. 96, Nr. 1

Heinrich Heine

Der Tod, das ist die kühle Nacht,
Das Leben ist der schwüle Tag.
Es dunkelt schon, mich schläfert,
Der Tag hat mich müd gemacht.

Über mein Bett erhebt sich ein Baum,
Drin singt die junge Nachtigall;
Sie singt von lauter Liebe,
Ich hör es sogar im Traum.

 

 

Nachtigall - Op. 97, Nr. 1

Christian Reinhold Köstlin

O Nachtigall,
Dein süßer Schall,
Er dringet mir durch Mark und Bein.
Nein, trauter Vogel, nein!
Was in mir schafft so süße Pein,
Das ist nicht dein,—
Das ist von andern, himmelschönen,
Nun längst für mich verklungenen Tönen,
In deinem Lied ein leiser Widerhall.

 

Der Tübinger Dichter und Jurist Christian Reinhold Köstlin (1813–1856) war mit der talentierten Musikerin und Komponistin Josephine Lang verheiratet. Ihre jüngste Tochter Maria Fellinger wurde Brahms 1879 vorgestellt. Zu diesem Zeitpunkt war sie bereits mit mehreren engen Bezugspersonen Brahms’ bekannt, darunter Clara Schumann, der Verleger Simrock und Joseph Joachim. Nachdem Maria Fellingers Ehemann Richard 1881 beruflich nach Wien versetzt wurde, vertiefte sich die Freundschaft zwischen Brahms und Maria Fellinger, und sie wurden im Laufe der Zeit enge Freunde.

Die Familie bewies Brahms große Gastfreundschaft: So verbrachte er beispielsweise seine letzten sieben Weihnachtsfeste bei ihnen, bei denen auch viel gemeinsam mit anderen Freunden musiziert wurde. Brahms verstand sich hervorragend mit der gesamten Familie Köstlin. Josephine Lang komponierte einige Lieder zu den Gedichten ihres Mannes, Christian Reinhold Köstlin. Brahms vertonte 1885 insgesamt vier seiner Gedichte, von denen später jeweils zwei in den Liederzyklen mit den Opuszahlen 97 und 106 bei Simrock veröffentlicht wurden.

 

 

 

Die Lieder in den Violinsonaten

Johannes Brahms verwendete in manchen seiner frühen Kompositionen Zitate aus den Werken anderer Komponisten, was zu seiner Zeit eine übliche Praxis war. Später missfiel ihm diese Vorgehensweise, doch weiterhin zitierte er gerne eigene Themen und Melodien in neuen Werken, besonders in seinen Violinsonaten.

Auf ähnliche Weise, wie das Hornspiel Erinnerungen an seinen Vater hervorrief, rief ihm die Violine Erinnerungen an Felix Schumann wach, da er selbst die Violine sehr gerne spielte. Die ersten beiden Sätze der Violinsonate in G-Dur, Opus 78, komponierte Brahms 1878 in Pörtschach. Im Februar 1879 schickte er diese beiden Sätze an Clara Schumann, kurz bevor Felix an Tuberkulose verstarb. Brahms schrieb dazu:

„Liebe Clara, Wenn Du Umstehendes recht langsam spielst, sagt es Dir vielleicht deutlicher als ich es sonst könnte wie herzlich ich an Dich u. Felix denke – selbst an seine Geige, die aber wohl ruht? Für Deinen Brief danke ich von Herzen; ich mochte u. mag nur nicht darum bitten aber es drängt mich immer sehr von Felix zu hören.“

Quelle: Brahms-Instituts an der Musikhochschule Lübeck, Signatur: Bra: A1: 9 Inv.-Nr.: 2005.318

Nach dem Tod von Felix Schumann trauerte Brahms und komponierte nur sehr wenig. Während seiner Sommerferien 1879, die er erneut in der wunderschönen Seelandschaft von Pörtschach am Wörther See verbrachte, schrieb er lediglich die beiden Rhapsodien Opus 79 für Klavier und beendete die im Vorjahr begonnene Violinsonate. Für den letzten Satz der Sonate entschied sich Brahms, sein „Regenlied“, Opus 59 Nr. 3, zu verwenden.

Ursprünglich hatte Brahms das „Regenlied“ 1873 nach dem gleichnamigen Gedicht von Klaus Groth komponiert. Den gesamten dritten Satz der Sonate baute er um die Melodie seines Liedes: Die ersten vier Takte der Gesangsstimme übernahm er unverändert in die Violinstimme, auch die Klavierbegleitung blieb identisch zum Lied. Auf diese Weise vollendete er seine erste veröffentlichte Violinsonate.

Brahms hatte zuvor nachweislich mindestens drei Violinsonaten (je nach Quelle sogar vier) vollständig komponiert und vernichtet, da er befürchtete, sie seien nicht gut genug. Auch bei der neuen Violinsonate hegte er Zweifel und schickte das Manuskript zur Überprüfung an Clara Schumann. Am 10. Juli 1879 antwortete sie ihm:

„Liebster Johannes, ich muß Dir ein Wort senden, Dir sagen, wie ich tief erregt bin über Deine Sonate. Ich erhielt sie heute und spielte sie mir natürlich gleich durch und mußte mich danach ordentlich ausweinen, vor Freude darüber. Nach dem ersten feinen reizenden Satz und dem zweiten kannst Du Dir die Wonne vorstellen, als ich im Dritten meine so schwärmerisch geliebte Melodie mit der reizenden Achtel-Bewegung wiederfand! Ich sage meine, weil ich nicht glaube, daß ein Mensch diese Melodie so wonnig und wehmutsvoll empfindet, wie ich. Nach all dem feinen reizenden noch diesen letzten Satz!“

Brahms kehrte danach nicht mehr nach Pörtschach zurück.

 

Die "Thuner" Violinsonate, Opus 100 in A-Dur

Es dauerte weitere sieben Jahre, bis Brahms seine nächste Violinsonate komponierte. Auch seine zweite Violinsonate entstand wieder in einer wunderschönen Seelandschaft – und erneut griff Brahms auf seine Lieder zurück. Diesmal verwendete er gleich mehrere seiner Werke.

Im Sommer 1886 verbrachte Brahms Zeit in Thun. Die idyllische Landschaft und die Natur, die er liebte und in der er gerne und viel wanderte, wirkten auf ihn besonders produktiv. Er komponierte viele Einfälle „im Kopf“ während der Wanderungen und hielt sie anschließend auf Notenpapier fest. So entstanden in Thun eine Reihe wunderbarer Werke, darunter auch drei neue Lieder, die später Bestandteil der Violinsonate in A-Dur Opus 100 wurden. Zwei dieser Lieder schrieb er anlässlich des bevorstehenden Besuchs der jungen Sängerin Hermine Spies. Brahms wollte sie beeindrucken, da die Stücke perfekt für ihre tiefe Kontra-Alt-Stimme geeignet waren.

Bereits im Vorjahr hatte Brahms für ihre Stimme das Lied „Komm bald“, Opus 97 Nr. 5, nach einem Gedicht von Klaus Groth komponiert. Die ersten Takte der Klaviereinleitung übernahm er unverändert für das erste Thema des Kopfsatzes der A-Dur-Sonate, in derselben Tonart, mit identischen Intervallen und Rhythmus.

Die beiden neuen Lieder für Hermine Spies könnten kaum kontrastreicher sein. Eines ist sehr romantisch und heiter, bekannt als „Wie Melodien“, Opus 105 Nr. 1, nach den ersten Worten eines Gedichts von Klaus Groth. Brahms verwendete dieses Lied in gleicher Tonart als Nebenthema des Kopfsatzes der Sonate.

Das zweite Lied ist das genaue Gegenteil: düster und tragisch. Es erzählt von einer jungen Frau, die sterbenskrank ist und ihren Geliebten noch einmal erleben möchte, bevor der Tod sie in wenigen Monaten unaufhaltsam trennt. Ironischerweise ereilte die damals 29-jährige Hermine Spies, die zu dieser Zeit gesund und erfolgreich war, nur wenige Jahre später dasselbe Schicksal wie die Protagonistin des Liedes – sie starb einen Tag nach ihrem 36. Geburtstag. Fragmente dieses Liedes finden sich im überraschend düsteren mittleren Teil des Finalsatzes der A-Dur-Sonate wieder:

 

"Immer leiser wird mein Schlummer..." Op. 105, Nr. 2

Hermann Lingg

Immer leiser wird mein Schlummer,
Nur wie Schleier liegt mein Kummer
Zitternd über mir.
Oft im Traume hör' ich dich
Rufen drauß vor meiner Tür:
Niemand wacht und öffnet dir,
Ich erwach' und weine bitterlich.

Ja, ich werde sterben müssen,
Eine Andre wirst du küssen,
Wenn ich bleich und kalt.
Eh' die Maienlüfte wehn,
Eh' die Drossel singt im Wald:
Willst du mich noch einmal sehn,
Komm, o komme bald!

 

 

Hermann Lingg (1820-1905)

Die düsteren Erlebnisse aus Hermann Linggs Leben spiegeln sich deutlich in seiner Poesie wider. Der vom Bodensee stammende Dichter musste als 29-Jähriger gegen die Aufständischen in Baden kämpfen, obwohl er deren Anliegen sympathisch fand. Danach litt er an seelischen Störungen. Max Kalbeck schreibt in seiner Brahms-Biografie, dass das Gedicht „Immer leiser“ von Lingg auf Brahms durch Eduard Hanslick (Link: BR) empfohlen wurde. Er erinnerte sich:

„Brahms versuchte die Vertonung des schönen Gedichtes von Hermann Lingg ... nur mit Zögern und Misstrauen. Der Inhalt sprach ihn zunächst ebenso wenig an wie die Form. Die grammatikalische Unterbrechung in der Zeile 'wenn ich bleich und kalt', in der ein Verb fehlt, bereitete Brahms fast unüberwindliche Schwierigkeiten. Dies löste er jedoch indem er die beiden Zeilen 'Eh' die Maienlüfte wehen, eh' die Drossel singt im Wald' als Bindeglied behandelte.“ Als Endergebnis wurde daraus schliesslich ein grossartiges Lied.

 

Unter allen im Sommer 1886 entstandenen lyrischen und fröhlich anmutenden Kompositionen bildet der letzte Satz der Violinsonate in A-Dur eine wehmütige Ausnahme. Es scheint, als habe Brahms auch nach sieben Jahren die Trauer über den viel zu frühen Tod von Felix Schumann nicht überwunden. Beim Komponieren seiner neuen Sonate wurde er vermutlich immer wieder von diesen Gefühlen eingeholt, sodass im letzten Satz eine getrübte Stimmung überwiegt.

Dies gilt auch für die Lieder, die Brahms im Sommer 1886 komponierte und im Satz verwendete. Er integrierte Zitate aus drei eigenen Liedern in den letzten Satz der Violinsonate.

Das Hauptmotiv aus „Immer leiser wird mein Schlummer“ taucht in den Takten 100–101 auf. Bereits zuvor zitiert Brahms das Lied „Meine Liebe ist grün“, Opus 63 Nr. 5, das er als Weihnachtsgeschenk für den damals 19-jährigen Dichter Felix Schumann komponiert hatte.

Das Lied wurde 1884 als "Junge Lieder I, von F.S." veröffentlicht: 

Sonst wurden die vollen Namen der Dichter stets am Anfang der Lieder gedruckt. Bei Felix Schumann jedoch verzichtete Brahms darauf, um das Kind der berühmten Schumann-Eltern vor zu früher Popularität zu schützen. Mit der Zeit wurde dieses Lied das bekannteste der drei Brahms-Lieder nach Texten von Felix Schumann.

Der Melodieabschnitt aus den Takten 9–12 des Liedes erscheint mehrfach im Finalsatz der Sonate Opus 100. Die ersten Töne der Violinstimme im düsteren mittleren Teil lassen bereits eine Andeutung dieser Melodie erkennen. Anschließend übernahm Brahms den Abschnitt nahezu unverändert in den Takten 90–93 und erneut in den Takten 104–107, jeweils in den dramatischsten Momenten des Satzes.

Im Sommer 1886 komponierte Brahms zudem ein weiteres, bedrückendes Lied, das ebenfalls in den Finalsatz der Sonate integriert wurde. Der Text des Gedichts ist bereits von eindrücklicher Trübsinnigkeit – Brahms verstärkt diese Wirkung durch seine Musik. Das Lied beginnt mit einem Arpeggio im Klavier, das er auch im düsteren Abschnitt des Finalsatzes der A-Dur-Sonate verwendet. Im weiteren Verlauf des Satzes tritt dieses Klavierarpeggio mehrfach wieder auf.

 

Auf dem Kirchhofe - Op. 105, Nr. 4

Detlev von Liliencron

Der Tag ging regenschwer und sturmbewegt,
Ich war an manch vergeßnem Grab gewesen.
Verwittert Stein und Kreuz, die Kränze alt,
Die Namen überwachsen, kaum zu lesen.

Der Tag ging sturmbewegt und regenschwer,
Auf allen Gräbern fror das Wort: Gewesen.
Wie sturmestot die Särge schlummerten—
Auf allen Gräbern taute still: Genesen.

 

 

Detlev von Liliencron (1844-1909)

Die Verbindung zwischen Brahms und dem Dichter entstand über dessen Onkel, Rochus von Liliencron, mit dem Brahms bereits länger befreundet war. Detlev von Liliencron verfasste mehrere Gedichte zum Thema Tod – was naheliegend ist, da er am Deutschen Krieg und am Deutsch-Französischen Krieg teilnahm und in beiden Konflikten verwundet wurde.

 

Goldener Herbst

Gleichzeitig mit den Liedern Opus 105 veröffentlichte Simrock im Jahr 1888 auch die Liederzyklen Opus 106 und 107. Brahms wurde derweil zunehmend selbstkritisch und vernichtete möglicherweise den Großteil seiner angefangenen Werke. Im Alter von 58 Jahren entschied er, das Komponieren zu beenden.

Um die Jahreswende 1891 schrieb er einem Freund:

„Ich hatte in der letzten Zeit Verschiedenes angefangen, auch Symphonien und Anderes, aber nichts wollte recht werden; da dachte ich, ich wäre schon zu alt, und beschloß energisch, nichts mehr zu schreiben. [...] Und das machte mich so froh, so zufrieden, so vergnügt, daß es auf einmal wieder ging.“

In dem Moment, als Brahms plötzlich bewusst wurde, dass er jederzeit aufhören könnte, trat eine bis dahin noch nie dagewesene Entspannung und ein Gefühl von Freiheit bei ihm ein. In dieser Zeit begegnete er Richard Mühlfeld, dessen Klarinettenspiel ihn faszinierte. An Clara Schumann schrieb er, man „könne nicht schöner Klarinette blasen, als es der hiesige Herr Mühlfeld tut“, und später ergänzte er: „Er ist der beste Bläser überhaupt, den ich kenne.“

Es entstand ein wahrer musikalischer „Goldener Herbst“ von Johannes Brahms: eine ganze Reihe von Kammermusikstücken, einige davon mit Klarinette, sowie späte Solowerke für Klavier, die gemeinsam zu den schönsten Kompositionen Brahms’ zählen.

Und tatsächlich entstanden nach acht Jahren Pause noch einmal Lieder: die „Vier ernsten Gesänge“ Opus 121. An seinem letzten Geburtstag, dem 7. Mai 1896, vollendete Brahms seine vier letzten Lieder.

L. Fr.
Ich muß Dir doch zu meinem Geburtstage eine kleine Freude Machen – wie ich mir selbst zu diesem Tage eine gemacht, indem ich mir ein paar kleine Liederchen schrieb. Diese denke ich zu veröffentlichen und sie – Max Klinger zuzueignen! Daran siehst Du, daß sie nicht gerade ein Spaß sind – im Gegenteil, sie sind verflucht ernsthaft und dabei so gottlos, daß die Polizei sie verbieten könnte – wenn die Worte nicht alle in der Bibel ständen. So rechten Spaß werden sie Dir dennoch nicht machen, denn es läßt sich nicht wohl weiter was damit machen, als sie von einem Baß mit Klavier singen zu lassen. Es wäre lächerlich, sie einem Mädchen oder Tenor zuzumuten. (…)“
(Aus dem Brief an Fritz Simrock – Ischl, 8. Mai 1896)

Hier ist eine überarbeitete, flüssige und unformatierte Version deines Textes:

Brahms neigte dazu, sich in der Öffentlichkeit atheistisch zu geben. Möglicherweise richtete sich dies als Provokation gegen die in den 1890er-Jahren in Wien aufkommenden Christsozialen mit ihren klerikalen und antisemitischen Tendenzen, wodurch die Liberalen, zu denen Brahms gerechnet wurde, in den Hintergrund gedrängt wurden.

Von der christlichen Lehre ist in den „Vier ernsten Gesängen“ tatsächlich nur wenig übrig. Betrachtet man die Briefe, die Brahms 30 Jahre zuvor schrieb, wird deutlich, wie stark sich seine Einstellung zur Religion verändert und liberalisiert hatte.

Neben dieser religiös-politischen Enttäuschung musste Brahms in dieser Zeit auch schwere persönliche Rückschläge verkraften, darunter den Tod langjähriger Freunde wie Theodor Billroth, Elisabeth von Herzogenburg und besonders schmerzlich den Tod Clara Schumanns am 20. Mai 1896.

Direkt nach seiner Rückkehr von ihrem Begräbnis bemerkte Brahms selbst die Auswirkungen einer schweren Krankheit, an der er weniger als ein Jahr später starb. Rückblickend wirken die „Vier ernsten Gesänge“ wie ein vorgezogener, versöhnlicher, musikalischer Abschied, eine Vorahnung des Todes. Ein persönlicher Abschied war es jedoch nicht, denn Brahms ahnte zu diesem Zeitpunkt noch nichts von seiner tödlichen Erkrankung. Ein Dokument aus dem Jahr 1960 der Bibliothek der ETH Zürich beschreibt dies ausführlich.

Aufgrund der archaischen Textvorlagen aus der Bibel, der Behandlung des Gesangs und der emotional zurückhaltenden, erzählerischen Gestaltung unterscheiden sich diese vier Lieder stark von allen zuvor komponierten Brahms-Liedern. Alle vier Gesänge stehen thematisch eng miteinander in Beziehung. Brahms wählte für jedes Lied Bibelzitate aus, die seine persönliche religiöse Sichtweise zu offenbaren scheinen.

Bereits im ersten Lied wird die christliche Heilsgewissheit ernsthaft infrage gestellt: ("Wer weiss, ob der Geist des Menschen aufwärts fahre, und der Odem des Viehes unterwärts unter die Erde fahre?" - Prediger Salomo, Cap.3).

Die Texte der ersten drei Lieder behandeln den Tod, die Vergänglichkeit des Lebens und die tröstliche Seite des Todes in einem gelassenen, emotionslosen, feststellenden Ton.

Auffällig ist jedoch die allmähliche, von Lied zu Lied stärker werdende „Aufmunterung“ von Moll zu Dur. Das erste Lied beginnt in der „Tonart des Todes“, d-Moll. In den beiden mittleren Liedern folgen zunächst kurze, dann immer länger werdende Abschnitte in Dur. Im letzten Lied, in Es-Dur, wirken Text und Musik harmonisch zusammen: Immer wenn die Liebe im Text erwähnt wird, erklingen warme, herzerwärmende Harmonien. Ein liebevolles Adagio am Ende des Liedes bildet den Höhepunkt des Zyklus.

 

(S. Pauli an die Corinther I., Kap. 13) - Op. 121, Nr. 4

Die Bibel, Übersetzungen von Martin Luther (1483-1546);

Wenn ich mit Menschen - und mit Engelzungen redete,
und hätte der Liebe nicht,
so wär ich ein tönend Erz,
oder eine klingende Schelle.

Und wenn ich weissagen könnte
und wüßte alle Geheimnisse und alle Erkenntnis,
und hätte allen Glauben,
also, daß ich Berge versetzte,
und hätte der Liebe nicht,
so wäre ich nichts.

Und wenn ich alle meine Habe den Armen gäbe,
und ließe meinen Leib brennen
und hätte der Liebe nicht,
so wäre mir's nichts nütze.

Wir sehen jetzt durch einen Spiegel in einem dunklen Wort,
dann aber von Angesicht zu Angesichte.
Jetzt erkenne ich's stückweise;
dann aber werde ichs erkennen,
gleichwie ich erkannt bin.

Nun aber bleibet Glaube, Hoffnung, Liebe, diese drei;
aber die Liebe ist die größeste unter ihnen.